Traduzione, sul domenicale del Sole 24 ore, di parte dell’introduzione di uno dei curatori (con Anthony Grafton e Salvatore Settis), Glenn Most, docente di filologia greca presso la Scuola Normale Superiore, del volume The Classical Tradition (Harvard University Press, Cambridge, 2010, pagg. 1.068, €45,00).
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Il Sole 24 ore 19 giugno 2011
Noi antichi - Classicismi Quotidiani
Testi, immagini, icone e archetipi che permeano inconsapevolmente la vita di ogni giorno
di Glenn Most
Come si arriva dalla polis alla polizia? O dalle sirene di Ulisse a quelle di un’ambulanza?O dalle antiche accezioni della schiavitù, della democrazia, della nudità, dell’omosessualitàa quelle odierne? Per dare risposte a queste domande è necessario trovare una forma di guida affidabile e ampia alla ricezione dell’antichità classica greco-romana in tutti i suoi aspetti nelle culture più tarde.
La comprensione e il fraintendimento di letteratura, filosofia, arte, architettura, storia, politica, religione, scienza e vita pubblica e privata dell’antica Grecia e di Roma hanno formato le culture dell’Europa medievale e moderna delle nazioni che da esse provenivano, e a loro volta, hanno aiutato a plasmare altre tradizioni culturali come, ad esempio, l’ebraica, l’islamica, la slava. Ogni ambito della vita e del pensiero postclassico è stato profondamente influenzato dai modelli antichi; e, per la verità, tali modelli non sono stati sempre interpretati in modi che una sobria educazione scientifica odierna considererebbe corretta. Anzi, spesso sono stati dei fraintendimenti creativi a salvare l’eredità antica e a renderla fruibile per l’attualità.
Non si può capire la storia del mondo postclassico senza un riferimento costante alle culture classiche tramite le quali non ha mai smesso di definirsi, d’accordo o in disaccordo, imitando o condannando, venerando o volendo (inutilmente) dimenticare. A un estremo, le culture moderne hanno cercato di identificarsi quanto più pienamente possibile con quelle antiche; all’altro, si sono definite proprio per il loro senso di estraneità e di alienazione dall’antichità. Ai due estremi e in tutti i casi intermedi, l’Europa moderna e le Americhe hanno trovato immancabilmente nella Grecia e nella Roma antiche un “altro” che faceva idealmente al caso della comprensione, della critica e di una ridefinizione di se stesse. Per questo serve meno un lessico, un dizionario o un’enciclopedia, di quanto non serva una guida; in cui un ampio ma limitato numero di argomenti paradigmatici, senza alcuna pretesa di completezza, abbia l’ambizione di indicare la varietà di modi in cui la tradizione postclassica ha tratto sostegno e ispirazione dal riverire, ma anche dal fraintendere e dall’oppugnare, l’antichità classica. Nel volume The Classical Tradition abbiamo ritenuto importante rendere accessibile a un pubblico di esperti e non, in una forma intelligibile e interessante, sia quello che è stato sempre conosciuto sia quello che è stato di recente appreso sull’influenza continuativa della cultura greca e romana antica nel mondo postclassico; una tradizione classica intesa in senso ampio, in modo da includere non solo testi, ma anche immagini e oggetti, idee e istituzioni, monumenti e artefatti, rituali e pratiche che hanno influenzato tanto profondamente le tradizioni occidentali (e non solo). Ma non in senso generale: perché non si è mirato a fornire un dizionario globale di tutte le culture in ogni tempo, ma solo a focalizzare casi empiricamente identificabili di appropriazione e di trasformazione dell’eredità classica. Come guida, il libro che abbiamo curato non pretende di essere esaustivo, bensì spera di fornire, per un lettore generico, un primo prontuario cui rivolgersi per soddisfare dubbi e curiosità e per avere ulteriori suggerimenti di lettura, e insieme, per lo studioso, un’opera di riferimento che indichi lo stato dell’arte della ricerca in diverse discipline insieme a prospettive fruttuose per un ulteriore lavoro.
Per tutti, la nostra guida si augura di essere insieme autorevole e accessibile, informata e gradevole, affidabile e sorprendente. Se ci possiamo permettere di comparare piccole cose con grandi cose (e anche questa formula è un topos centrale della tradizione classica), spereremmo di servire, nel nostro piccolo, come guide per l’interessato e il perplesso, come la Sibilla fece per l’Enea di Virgilio, e come Virgilio fece per Dante, riportando a nuova vita quello che solo apparentemente è morto, e ridando voce a coloro che ci hanno dato la nostra, ma perdendo momentaneamente la loro.
E c’è anche da aggiungere che forse mai una guida del genere è stata così attuale e necessaria come oggi. In tutte le società industriali contemporanee, uno studio intensivo delle lingue antiche è in declino nelle istituzioni educative che tradizionalmente hanno formato le elite sociali e intellettuali. Come risultato, una facile familiarità con la tradizione classica che di solito era il marchio di identità di coloro che avevano beneficiato di una educazione civile è diventata sempre più rara. E tuttavia il fatto che sia scomparsa questa erudizione diffusa non ha fatto sì che le questioni le cui risposte aveva facilitato siano svanite con essa. Al contrario, molte persone nelle società moderne restano curiose relativamente alle tracce innumerevoli dell’antichità ancora visibili nel mondo e relativamente alle origini antiche di vari fenomeni moderni, ma non sanno dove rivolgersi per soddisfare la loro curiosità. Molti dei fatti e delle massime, delle immagini e degli esempi, che una volta erano oggetto di una conoscenza tacita, saranno, lo speriamo, almeno parzialmente spiegati dalla nostra “guida”. Dunque un pubblico ideale per un progetto del genere è in primo luogo composto da vari tipi di membri della nostra cultura europea e nordamericana, ma certo non solo da loro. Idealmente, questa guida doveva essere intitolata non La tradizione classica, ma Una tradizione classica, perché l’eredità culturale europea può essere compresa pienamente solo quando è risituata nel più vasto contesto delle altre culture con cui è sempre stata in dialogo. La tradizione classica greco-romana è solo una nel novero limitato delle tradizioni classiche che definiscono la storia della cultura mondiale, e le sue importanti affinità e divergenze con altre tradizioni classiche, come l’islamica, l’ebraica, la cinese e l’indiana, significa che non può essere compresa in pieno senza un riferimento sistematico a esse. E dunque, alla fine, abbiamo avuto di mira come lettori potenziali non solo i diretti beneficiari della tradizione classica greco-romana, ma anche i membri interessati di altre culture. La nostra speranza è che gli studiosi che comprendono le altre culture non europee meglio di noi siano stimolati sul nostro esempio a esplorare, insieme a noi e con chi speriamo ci segua, le somiglianze e le differenze tra tutte queste tradizioni, in modo tale che così saremo in una posizione migliore per comprendere cos’è che rende tale una tradizione “classica”. In che misura le idee del classico che circolano nel mondo sono il frutto dell’interazione tra varie culture, e in che misura sono invece prodotti endogeni? C’è qualcosa, e se c’è, cos’è che differenzia la tradizione classica in Occidente dalle storie di altri canoni? Nella direzione di un remoto, ma non inimmaginabile, approdo di una storia veramente comparativa di tutte le storie classiche, il nostro è inteso come un invito e come un contributo preliminare.
La Stampa TuttoLibri 4 giugno 2011
Canfora - La meravigliosa, definitiva indagine sul papiro che filologicamente non è mai esistito
Artemidoro giù la maschera
Silvia Ronchey
Qualcuno potrebbe domandarsi perché Luciano Canfora negli ultimi cinque anni abbia profuso tanta attenzione e perfino ostinazione nello studio del cosiddetto «Papiro di Artemidoro» e nella dimostrazione della sua falsità, argomentata in libri e in una serie di articoli scientifici oltreché giornalistici.
La risposta è ovvia. Canfora ha sentito il dovere etico e politico di mettere a disposizione tutti gli strumenti del metodo critico e del mestiere di filologo per raggiungere il fine di ogni intellettuale, quasi una sorta di giuramento d’Ippocrate prestato all’intero organismo sociale: distinguere il vero dal falso e rendere questa distinzione disponibile non solo a pochi ma all’intera collettività. Spezzando, in questo caso, un muro di silenzio e di ipocrisia, e scongiurando il pericolo che il falso venisse esposto come vero ai cittadini da parte dello stato.
Era difficile. Più i suoi argomenti si moltiplicavano e con ciò mettevano in crisi l’impianto difensivo di quanti avevano promosso nel 2004 l’acquisto del cosiddetto Papiro da parte di un’onesta e meritoria fondazione bancaria per la vertiginosa somma di 2 milioni e 750 mila euro, anticipata da un importante studio di avvocato torinese - più risultavano ardui ai profani e talora perfino alla comunità degli studiosi.
Ora che per la portata delle scoperte e la tenacia delle argomentazioni la falsità del papiro è diventata communis opinio per lo più tra gli addetti ai lavori ma anche tra i profani, Canfora, coerentemente con lo spirito che fin dall’inizio ha animato la sua battaglia, ha voluto condensare tutta quell’ ampia materia in un agile resoconto conclusivo, aggiornato fino all’ultima novità, che sotto il provocatorio titolo La meravigliosa storia del falso Artemidoro mette ordinatamente ogni dato a disposizione di ogni lettore.
Nel 2006 a Torino, in occasione della mostra a Palazzo Bricherasio, per spiegare la singolare multiformità del lungo rotolo - contenente sul primo lato un testo geografico, una bizzarra mappa e delle tavole da manuale di disegno - si era avanzata una teoria secondo cui avrebbe avuto «tre vite», cioè sarebbe stato reimpiegato tre volte tra la fine del I secolo a.C. e la fine del I d.C. Canfora dimostra che non si tratta di «tre vite» ma di «tre opere», ossia di tre falsi distinti. Eseguiti nell’800 dal celebre falsario Simonidis, rimasti a lungo chiusi nel fondo a lui dedicato nel Museo di Liverpool, in seguito (dopo il 1980) da lì scomparsi, poi ricomparsi, acquisiti dal «mercante» armeno Simonian, sono poi stati accorpati in un unico grande rotolo, per renderli commercialmente più appetibili ma anche, è pensabile, per mascherare il difetto di lavorazione (forse litografica: il cosiddetto fenomeno della «scrittura impressa») per cui Simonidis doveva avere rinunciato a far circolare il suo lavoro.
Se l’autenticità del papiro è dimostrata impossibile già solo da considerazioni filologiche (macroscopica difformità stilistica del cosiddetto proemio, scritto in greco tardissimo, dalle colonne propriamente geografiche, a loro volta attinte da un autore del IV secolo d.C., Marciano), l’ascrivibilità dei tre falsi che lo compongono a Simonidis è dimostrata da una serie di influenze sia contenutistiche sia letterali derivanti da opere ottocentesche (l’ Artemidoro di Kuffner, la Geografia di Ritter) la cui conoscenza da parte di Simonidis è provata. Altrettanto lo è la dipendenza di tutte le figure del recto dalle tavole di manuali di disegno sette-ottocenteschi (Jombert, De Wit, Volpato-Morgen, Le Brun) ben noti al grande falsario.
La «radice infetta» che inquina la querelle, la volontà di occultamento e mistificazione di questi e altri elementi da parte quanto meno di chi ha venduto il papiro è peraltro dimostrata dall’allestimento di un altro falso macroscopico: la foto del cosiddetto Konvolut , ossia dell’ipotetico ammasso papiraceo da cui il «grande rotolo», insieme ad altri 150 frammenti di papiri documentari mai resi noti, dovrebbe essere stato estratto. Foto solo tardivamente esibita in risposta ai dubbi sull’autenticità e per le indagini della polizia scientifica frutto di un fotomontaggio.
La cronologia addotta dai difensori del papiro (e spesso ridefinita, così come sono mutate nel tempo le loro versioni e perfino, sembrerebbe, i contenuti materiali del rotolo) presenta incongruenze tali che la falsificazione dei dati parrebbe nota non solo al venditore del reperto. Ma non ci addentreremo qui in un argomento così delicato, così come non entreremo nel merito dei moltissimi altri dati oggettivi che Canfora ha esposto in questo libro per dimostrare che nessuna verità può essere preconfezionata e somministrata al «popolo che non intende» approfittando della difficoltà delle competenze che richiede per essere sceverata. Al contrario - anche se con molta fatica - tutto può (e deve) essere spiegato a tutti: a tutti coloro che hanno la buona volontà di capire, e di discernere la verità dal suo contrario. Una volontà che è pericolosissimo scoraggiare. Ed è questo il più schiacciante degli argomenti del libro, e il più importante motivo per leggerlo.
Un agile resoconto conclusivo, aggiornato fino all’ultima novità sul rotolo che avrebbe avuto «tre vite» La prova che nessuna verità può essere preconfezionata e inculcata al «popolo che non intende»
Luciano Canfora -LA MERAVIGLIOSA STORIA DEL FALSO ARTEMIDORO Sellerio, pp. 251, € 14
(Source: lastampa.it)
Claudio Schiano, Artemidoro di Efeso e la scienza del suo tempo, Edizioni Dedalo, Bari, 2010
Dalla Premessa:
Il dibattito scientifico intorno all’opera del geografo Artemidoro di Efeso è stato languente per decenni. Dopo l’edizione (poco) critica di Stiehle del 1856, solo di rado la figura di Artemidoro è stata oggetto di indagine per sé stessa, sebbene non si risparmiassero gli elogi per un autore la cui grandezza, se non altro, era facile intuire dalle frequenti citazioni in Strabone. Poi, l’apparizione del controverso papiro di Torino (siglato P.Artemid.), al principio della cui colonna IV figura un testo quasi identico ad un frammento artemidoreo già noto, ha stimolato una quantità di studi senza precedenti nella storia della fortuna di quest’autore. E, inevitabilmente, le ricerche han cominciato a gravitare intorno a quel problematico manufatto, la cui autenticità – ben presto sottoposta a grave dubbio – era il terreno su cui si misurava la valutazione degli scritti di Artemidoro. Nello studio di un autore noto in modo frammentario attraverso citazioni di scrittori successivi è sempre in agguato l’anacronismo, soprattutto se, come accade spesso nella prassi citazionistica degli antichi e com’è ancor più vero nel caso di Strabone, dall’autore citato vengono desunti dati di fatto, più raramente giudizi, ma mai le parole esatte. Può capitare così che la fisionomia dell’opera dell’autore citato venga ricostruita sulla falsariga di quella dell’autore citante: l’effetto è che non si dia peso alcuno al fatto che, per esempio, fra Artemidoro e Strabone il volto dell’Occidente fosse mutato significativamente almeno grazie a Pompeo, Sertorio, Cesare, Augusto. Correva già questo rischio, piuttosto comune, chi si accingesse a immaginare l’opera di Artemidoro fino al 1998: a complicare il quadro si è poi aggiunta una fonte d’informazione del tutto contraddittoria. Pur a voler prescindere dai gravi indizi di contraffazione su cui molto si è disputato, è evidente che le dissonanze tra ciò che si legge nel papiro torinese e ciò che di Artemidoro sappiamo per tradizione indiretta sono così numerose da imporre a chiunque abbia familiarità con il metodo filologico di fermarsi e chiedersi che cosa sia il testo contenuto nel papiro, prima di dare per inteso che sia l’inizio del secondo libro dei Gewgrafikav di Artemidoro di Efeso. Né è mai buon metodo congetturare sui testi per metterli d’accordo con un’idea preconcetta (e, in fin dei conti, arbitraria) di essi. Dopo il recente intervento di Giambattista D’Alessio, sulle pagine della «Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik», che ha affondato l’idea che il testo delle colonne I-III potesse essere un proemio, sembra farsi strada una soluzione compromissoria: il testo delle colonne I-III non è di Artemidoro, ma le colonne IV-V lo sono, dunque il papiro è autentico. Si tratta di un paralogismo che va contrastato. Intanto, va detto che, una volta inficiata l’unità materiale dell’intero, non si comprende più perché le colonne IV-V dovrebbero costituire un testo unitario attribuibile ad un solo autore. Ma soprattutto siamo ancora di fronte ad una petitio principii: ciò che andrebbe dimostrato, ovvero la pertinenza con Artemidoro di quella descrizione della Spagna in cui il papiro si profonde, diviene un presupposto che non richiede dimostrazione, mentre l’onere della prova vien fatto ricadere su chi pensa il contrario. La situazione, per il lettore di Artemidoro, rischia di diventare insostenibile. Se infatti, pur in presenza del sospetto che i dati geografici presenti nel papiro rispecchino uno stato dei luoghi posteriore, si accetta fideisticamente quel testo come artemidoreo, si crea un meccanismo deleterio, un vero e proprio corto circuito: partendo dall’ipotesi (falsa) che il papiro e Strabone siano testimoni, reciprocamente indipendenti, dell’opera di Artemidoro, se ne deduce che ogni convergenza fra il papiro e Strabone andrebbe attribuita ad Artemidoro. L’inarrestabile effetto è quello di trascinare Artemidoro giù di oltre un secolo; ed è per giunta un effetto a catena, perché, scovato un seppur fallace metodo di riconoscimento degli artemidorea in Strabone, tanta parte dell’opera straboniana rischia di essere ricondotta ad Artemidoro, anche se inconciliabile con lui: insomma, è il trionfo dell’anacronismo. L’antidoto per questo veleno è manifesto: ripartire dai dati certi, sospendere il giudizio sul papiro, tentare di comprendere al meglio delle nostre capacità e sulla base della documentazione residua come dovesse apparire l’opera di Artemidoro. Dai frammenti conservati, infatti, si ricava il profilo di un autore intellettualmente vivace, che si confronta con la scienza del suo tempo: conosce le principali acquisizioni scientifiche della geografia matematica, che aveva avuto in Eratostene e in Ipparco i due contrapposti numi tutelari, ma sceglie per sé una strada diversa, quella che guarda alla storia dei luoghi e ai popoli che li abitano, con le loro tradizioni etnografiche, religiose e politiche. Si tratta pur sempre di un autore noto per frammenti, la cui valutazione rischia ad ogni passo di risultare effimera: riterremo di avvicinarci ad un’immagine, se non vera, non troppo distante dal vero, se potremo trovare delle corrispondenze tra il giudizio che dell’autore ebbe chi poté leggerlo e quello che noi stessi riusciamo a filtrare attraverso una ponderata lettura dei frustuli rimasti. Ecco perché nel primo capitolo ci sforzeremo di comprendere quale giudizio su Artemidoro ebbero Strabone e Marciano (i suoi due lettori più importanti, dal nostro punto di vista); nel secondo capitolo tenteremo, invece, di capire come Artemidoro organizzò la sua opera, a partire dal problematico primo libro. Il papiro non scompare dal nostro orizzonte di interessi,ma entrerà in gioco in un secondo momento: quando cioè si tratterà di verificare se l’immagine che avremo saputo ricostruire del nostro autore abbia qualche punto di contatto con ciò che si legge nel nuovo reperto. Si scoprirà così che non solo le colonne I-III non possono essere di Artemidoro, come lingua e senso impongono, ma che anche le colonne IV-V sono, in quest’ottica, del tutto incongrue: non solo perché ben diversa era la conoscenza che Artemidoro aveva della Spagna (cui è dedicato il terzo capitolo), ma anche perché esse sono un ben strano mélange di nozioni troppo moderne per Artemidoro ed una brusca battuta d’arresto («nessuno ha mai fatto il rilievo della costa settentrionale della Spagna») che già all’epoca di Artemidoro non aveva più alcuna ragion d’essere, perché non più vera. Non sappiamo immaginare spiegazione diversa da quella di un maldestro collage fatto da chi di Artemidoro aveva ormai un’idea falsata, mutilata, parziale; un collage fatto su materiali anch’essi depauperati, martoriati, inconsistenti; ma soprattutto fatto da chi non aveva più alcuna idea di quale potesse davvero essere lo stato della penisola iberica al tempo di Artemidoro e negli occhi di un viaggiatore greco.
Agostino Paravicini Bagliani, “Come la scrittura cambiò il mondo”, Repubblica 30 settembre 2010, recensione a Paolo Cherubini - Alessandro Pratesi, Paleografia latina. L´avventura grafica del mondo occidentale, Scuola Vaticana di Paleografia, pagg. 785, euro 50.
(Source: repubblica.it)
