la Repubblica giovedì 13.03.2008
Si è aperta a Berlino una mostra sui reperti che hanno suscitato polemiche
ARTEMIDORO, ECCO PERCHÉ QUEL PAPIRO È AUTENTICO
Salvatore Settis
Qualcosa si muove nell’arte greca, anche se conosciamo forse l’1 ,forse il 2 per cento di quella prodotta dagli antichi maestri.Dopo la profezia di Winckelmann,che riassumendo tre secoli di ricerca antiquaria e cercando nelle statue di Roma l’impronta dell’arte greca ne tentò una prima sintesi storica (1764), l’indagine archeologica ha fatto molti progressi, stimolata soprattutto dallo choc di nuove scoperte. Per esempio, i marmi del Partenone, approdando a Londra, rivelarono una classicità, quella di Pericle e di Fidia, difforme da tutte le attese; e infatti i benpensanti (come Payne Knight) tentarono di impedirne il pubblico acquisto, ritenendoli mediocri scopiazzature di età romana. Altro choc, quando fu scoperto l’auriga di Delfi (1896), primo grande bronzo greco riemerso dall’oblio dei secoli; uno choc che si ripete quasi a ogni scoperta di importanti bronzi greci, fino a quelli di Riace. Per i Greci, la scultura in bronzo era la più significativa (nella sola Olimpia si calcola vi fossero seimila statue, tutte perdute). Ma l’Europa colta imparò a conoscere la scultura greca attraverso copie in marmo, e perciò, anche se oggi di bronzi greci ne abbiamo un centinaio, perdura la nostra difficoltà ad accettarli come originali; secondo B. Ridgway, i bronzi di Riace non sarebbero del V secolo a. C, bensì copie romane.Più sfortunata della scultura è la pittura greca, di cui resta ancor meno, tanto che i libri che ne parlano sono quasi solo un mosaico di fonti letterarie antiche. Ma negli ultimi decenni una serie di scoperte inattese, dalla Tomba del Tuffatore a Paestum alle tombe dei sovrani macedoni, ha modificato profondamente questo quadro. Per esempio, nel Ratto di Persefone di Vergina (fine del IV secolo a. C.) si distinguono chiaramente sul muro le tracce di una quadrettatura, palese indizio che l’affresco fu dipinto sulla base di un disegno preparatorio con griglia quadrettata, secondo una pratica di lungo periodo che è attestata per la bottega di Raffaello, ma anche per l’Egitto dinastico. Più sfortunato della pittura, il disegno antico su supporto mobile è, si può dire, scomparso nel nulla. Eppure sappiamo quanto fosse importante; ce lo dicono numerose fonti che insistono sulla «gara» fra disegno e colore.Parrasio, massimo campione delle sottigliezze del disegno, inventò (secondo i primi«storici dell’arte» greci, Senocrate e Antigono, citati da Plinio) la linea funzionale, che gareggia col colore nella resa della terza dimensione mediante lo scorcio; i suoi disegni erano tanto preziosi, che passarono di mano in mano per secoli e venivano conservati come quelli di un «legislatore del disegno» (così lo chiama Quintiliano). Un altro artista, Pausia, sapeva «dipingere usando un solo colore, nero su bianco, dando consistenza all’ombra mediante l’ombra stessa» (Plinio). Rendere ombra e luce, spazialità ed espressione mediante un solo colore (gareggiare, insomma, col chiaroscuro policromo), questa la grande sfida del disegno antico perduto.È anche per questo che il papiro di Artemidoro ora esposto a Berlino (Altes Museum), coi suoi disegni (circa sessanta), è così importante. L’edizione appena uscita e presentata in coincidenza con l’apertura della mostra di Berlino (a cura di C. Gallazzi, B. Kramer e S. Settis, con contributi di G.Adornato, A. Cassio e A. Soldati, LED, pagg. 630, euro 480) offre un’analisi minuziosa di tutti i dati anche cronologici. Piena la convergenza di quattro diverse modalità della datazione: il carbonio 14 data il papiro fra I secolo a. C. e I secolo d. C., la composizione degli inchiostri al nerofumo (indagata con le più avanzate tecnologie) dimostra che sono di epoca tolemaico-romana, la diagnosi paleografica pone la scrittura del papiro al primissimo I secolo d. C; infine, i 25 papiri documentari che erano «impastati» con questo nella «cartapesta» da cui fu estratto recano date della seconda metà del I secolo d. C. Questi e molti altri argomenti mostrano quanto fossero caduche le datazioni romanzesche di Silvia Ronchey («un instant book del VI secolo») e di Luciano Canfora (un falso di C. Simonidis, sec. XIX). Per tacer d’altro, nessun falsario ottocentesco poteva conoscere la città di Ipsa, menzionata nel papiro, e documentata finora solo da tre monete scavate nel 1986; né il modo (rarissimo) di scrivere il numero 1000, la cui prima documentazione fu pubblicata nel 1907.Il troppo chiasso sul falso problema dell’autenticità ha allontanato l’attenzione da quelli che sono i veri problemi del papiro di Artemidoro. Per esempio, che cosa rappresenta la carta geografica non finita che ne occupa una gran parte? A questa domanda non abbiamo sinora saputo dare una risposta certa. Lo stile di Artemidoro (l’autore è identificato con certezza grazie alla citazione in un testo bizantino) cambia profondamente dalle prime tre colonne (un prologo sulla dignità della geografia, gonfio e retorico) alla nuda elencazione, nelle ultime due colonne, di distanze fra località della penisola iberica. Albio Cassio ha già indicato le linee maestre della ricerca sullo stile di Artemidoro, raro esempio di quello «stile asiano», spezzato ed espressivo, che Eduard Norden (1898) additò nel suo famoso libro sulla prosa artistica («uno dei pochissimi studiosi che avrebbero potuto inventare un testo come questo - scrive Cassio -sarebbe stato Eduard Norden; ma certamente aveva molto di meglio da fare»).Infine: quale è il significato e la funzione dei disegni sul papiro? Essi non hanno nulla a che vedere col testo di Artemidoro (né con la carta), ma appartengono a due distinte fasi di riuso del rotolo, una volta che si decise (per ragioni non chiare) di interrompere la redazione del testo e della carta. Dapprima si riutilizzò il Verso, che ospita 41 disegni di animali veri e immaginari, poi le aree libere del Recto, dove furono disegnate, non dal vivo ma da frammenti scultorei (probabilmente calchi) sei teste, nove mani e sette piedi. Questo papiro ebbe dunque davvero «tre vite», come del resto molti altri, per esempio il papiro di Ossirinco 3724 su cui qualcuno scrisse un epigramma, una seconda mano aggiunse una lista di 175 epigrammi, una terza mano una ricetta medica. Non siamo stati noi a inventare il riciclaggio.I disegni del papiro di Artemidoro si uniscono ai molti altri già noti, ma finora poco studiati. E’ una buona notizia che quasi in contemporanea esca il primo corpus dei disegni per tessitori (a cura di A. Stauffer), mentre sono in preparazione il corpus dei disegni su papiro di Berlino e Vienna (a cura di H. Froschauer) e quello dei papiri figurati di Ossirinco (a cura di H. Whitehouse), che sono ben 370, quasi tutti inediti. Nel recente libro su questa città ricchissima di scoperte papirologiche (Oxyrhynchus. A City and Its Texts, London 2007) viene fra l’altro pubblicato un disegno di architettura del II secolo d. C, classificato da H. Whitehouse come «a student drawing». Anche questo, come i disegni di figura del papiro di Artemidoro, ci sorprende e ci ricorda pratiche meglio note, metti, nel Quattrocento. Ma la prossimità tipologica non può né dimostrare né negare l’autenticità di un reperto, anche in questo caso certissima sulla base di prove scientifiche e di contesto.Come quasi tutte le reliquie del disegno antico, anche i disegni del papiro di Artemidoro non sono di alta qualità. Sono importanti perché permettono di cogliere pratiche e gestualità di bottega finora attestate in modo ancor più frammentario: per esempio, le modalità del tratteggio e dell’ombreggiatura mediante fasce di inchiostro diluito, l’uso alternato di calami a punta sottile e a punta larga (questi ultimi simili a un pennello) e altre peculiarità stilistiche corrispondono bene a osservazioni e congetture sulla pratica del disegno antico basate sulle fonti e su sparsi dati (anche dalla pittura vascolare). I disegni di animali offrono un fedele spaccato di quel gusto per la fauna esotica (incluse belve e mostri immaginari del remoto Oriente, come il grifone) che è ben attestato dalla letteratura e dall’arte di quei secoli, per esempio nel mosaico di Palestrina e nella tomba di Marissa. La scena più complessa, una grifonessa che si leva in volo dopo aver rapito un piccolo leopardo, la cui madre invano la insegue, riflette una sorta di geografia «moralizzata» del favoloso Oriente, su cui possiamo gettare altri sguardi nelle fonti e nelle immagini (il grifone e la tigre di Piazza Armerina).I disegni di figura del Recto, di almeno due mani diverse, ci fanno intravedere la pratica degli esercizi di bottega, in particolare da calchi di sculture, come quelli scoperti a Baia. Sapevamo che questi calchi erano frequenti nelle botteghe degli scultori, e servivano a produrre copie dei capolavori antichi; sappiamo ora che anche i pittori ne facevano uso per esercitarsi nel disegno. Nei disegni di mani e piedi prevale la resa volumetrica, lo sfumato, il chiaroscuro; in quelli delle teste, domina l’espressività del volto, talvolta sovraccarica come nel profilo di un nume i cui occhi spalancati voglion rendere l’intensità dallo sguardo divino. I modelli di questi disegni di figura, proprio come i gessi di Baia, provengono dall’arte di quattro secoli: essi riflettono dunque il gusto retrospettivo, del resto ben noto, che caratterizzò l’ultimo ellenismo e l’arte romana dei primi secoli.
L’edizione scientifica di un papiro ha regole severe e tempi lunghi (quarant’anni per pubblicare il papiro di Derveni!). Più complesso ancora il papiro di Artemidoro, per la presenza dei disegni, ma anche di molte impronte speculari di scrittura e immagini, che si formarono quando il papiro, ancora arrotolato, prese umidità. Queste impronte permettono a volte di integrare le lacune, e nell’edizione si è dovuta inventare una nuova convenzione grafica, stampandole in rosso. Il libro che ora compare, a soli quattro anni dall’acquisto del papiro da parte della Compagnia di San Paolo, offre agli studiosi una messe di dati e di fedeli riproduzioni (anche su disco), ma soprattutto una lista di domande. E’ giunto il tempo per gli studiosi di mettere alla prova le nostre ipotesi, di proporre nuovi problemi e nuove risposte.
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Corriere della Sera, 13 marzo 2008
Il giallo. Presentata l’edizione critica. Salvatore Settis: escluso che sia dell’800. I dubbi filologici
“Artemidoro, il papiro non è un falso”
Gli esperti a Berlino: l’analisi chimica lo fa risalire al I secolo dopo Cristo
Dino Messina
Il papiro di Artemidoro campeggia da ieri in una sala dell’Altes Museum di Berlino, circondato da altri antichi reperti ellenistici ed egizi. E con l’apertura della mostra viene esibita anche un’edizione critica senza eguali, considerata dai curatori, Claudio Gallazzi, antichista dell’università di Milano, Barbel Kramer, dell’università di Treviri, e Salvatore Settis, storico dell’arte antica e direttore della Normale di Pisa, la «prova del nove» che quella sottile e preziosa pergamena acquisita dalla Fondazione per l’arte della Compagnia di San Paolo per 2.750.000 euro sia autentica. O meglio, proprio di Artemidoro non è, ma è una copia che risale «almeno al primo secolo dopo Cristo».
In realtà di argomentazioni per contestare l’ipotesi del falso sostenuta da Luciano Canfora ne sono state portate parecchie. Lo ha fatto ieri sera Settis durante una lectio magistralis, continueranno oggi gli altri studiosi italiani e stranieri in un convegno interdisciplinare.
Innanzitutto per la prima volta verranno resi noti dal fisico Pier Andrea Mandò, del Labec, il Laboratorio per i beni culturali di Firenze, le conclusioni delle analisi chimico fisiche condotte sul papiro e sull’inchiostro. «Le analisi condotte con il carbonio 14, utilizzando la tecnica della spettroscopia di massa con acceleratore su tre campioni del papiro — ci ha detto Mandò — ci fa dire che al 95% il reperto può essere datato tra il 40 avanti Cristo e il 130 dopo Cristo: al 68% l’intervallo di probabilità è compreso tra il 15 e l’85 dopo Cristo». Anche sulla base di questi risultati, ha confessato Gallazzi, «abbiamo spostato, di circa un secolo la datazione del testo, rispetto a una prima ipotesi del 1998. Dal I secolo avanti Cristo al primo dopo Cristo». Non l’originale dunque del II libro della Geografia di Artemidoro, ma una sua copia fatta su un papiro che secondo la famosa teoria delle tre vite, ribadita ieri sera da Settis, fu abbandonato per un errore, quindi servì in un primo tempo come repertorio con disegni di animali reali o fantastici in una bottega artigiana, quindi fu usato per disegni anatomici. Le analisi chimiche hanno riguardato anche l’inchiostro. «Il papiro di Artemidoro — ha detto Mandò — è stato scritto con inchiostro vegetale, a base puramente organica, non con inchiostro metallo-gallico, basato cioè su sali metallici, come si usava nell’Ottocento». Una affermazione che escluderebbe totalmente l’ipotesi avanzata da Canfora secondo cui il papiro potrebbe essere opera di un falsario greco vissuto nell’Ottocento, Costantino Simonidis.
E la prova di polvere di grafite che un anno fa trapelò da un laboratorio di Brescia? «Si tratta di cristallizzazioni di sostanze vegetali avvenute successivamente ». Dall’analisi chimico fisica a quella dello stile, i curatori del volume non hanno trascurato nessun aspetto, tanto da chiedere il contributo del filologo della Sapienza di Roma, Albio Cesare Cassio, convinto assertore dell’autenticità ma anche del fatto che Artemidoro, soprattutto nelle prime due colonne del testo, una sorta di proemio che canta le lodi della geografia, «era scrittore a tratti involuto, diremmo oggi barocco, raro esempio di prosa “asiana”. Ma di qui a sostenere, come fa Luciano Bossina, che si tratti di un linguaggio teologico risalente a epoche bizantine ce ne corre. L’errore che fanno i sostenitori dell’ipotesi che il papiro sia un falso è di non considerare quanto sia grande il patrimonio perso della cultura antica, sicché quasi ogni papiro scoperto ci propone una parola che non conoscevano o ci fa retrodatare di secoli l’uso di un altro termine».
Questo è l’argomento usato contro chi come Stefano Micunco ha sostenuto che alcune parole, quali kenalopex, anatra con volpe, fossero state attinte dal falsario Simonidis addirittura da repertori del 1600. «Considero Canfora — ci confida Cassio — uno studioso di intelligenza e competenze superiori alla media, ma questa volta lui e i suoi allievi si sono innamorati di una ipotesi sbagliata».
Il problema, incalza Settis, «non è l’interpretazione di Canfora, ma i problemi aperti da questo papiro che nemmeno l’edizione critica riesce a risolvere appieno. Qual è per esempio la funzione di quella cartina in cui si vedono strade, fiumi e vignette ma senza precise indicazioni toponomastiche?». Forse si tratta di una parte della Spagna descritta nelle colonne quarta e quinta del testo, ma non ne siamo sicuri.
E l’obiezione di fondo secondo cui il papiro di Artemidoro conterrebbe una sintesi fatta da Marciano, poi ripresa da Stefano di Bisanzio, quindi nel decimo secolo da Costantino Porfirogenito, quindi edita e corretta nel 1800 da August Meinecke? Rivelerebbe insomma tutti questi passaggi e sarebbe perciò un falso.
Secondo Settis, «questa obiezione non sta in piedi. Canfora e i suoi allievi hanno in realtà rovesciato i termini del problema e hanno creduto così di ricostruire il falso». Quanto alle «congetture» apportate da Meinecke, «a mio avviso — aggiunge Cassio — ci restituiscono l’Artemidoro autentico».
Insomma in questi due giorni berlinesi si parla molto di filologia, chimica, fisica, papirologia. Al centro della discussione Artemidoro, ma anche Luciano Canfora, che non si sa perché non sia stato invitato. Avrebbe potuto rispondere alle obiezioni a lui mosse fra le pagine 56 e 60 dell’edizione critica pubblicata dalla Led. Compresa questa: «Se si guardano i disegni al microscopio, si vede agevolmente che essi furono tracciati su un supporto perfettamente integro, giacché non ci sono sbavature di inchiostro nei fori, né segni stesi su fibre scomposte, né tratti interrotti prima dei buchi, che sono indizi di contraffazione. Non è pensabile che un rotolo di 3 metri senza la minima lesione possa essere venuto nelle mani di un falsario, il quale lo avrebbe imbrattato di disegni, per poi farlo a pezzi e nasconderlo dentro un ammasso di papier maché da vendere per pochi soldi a Saiyd Khashaba Pasha».
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Corriere della sera giovedì 13.03.2008
Il carbonio 14
E Canfora fa il corsaro con una mail in tedesco
DAL NOSTRO INVIATO
BERLINO — Lo scomodo assente di questa due giorni artemidorea, Luciano Canfora, il filologo dell’università di Bari, che da due anni, con ricerche, saggi e conferenze, va sostenendo la tesi della falsità del papiro, ha trovato il modo di far sentire la sua voce. Alcuni studiosi invitati e partecipanti al convegno hanno ricevuto via email un testo in tedesco intitolato «Perché non può essere un papiro di Artemidoro». Il saggio, a firma dello stesso Canfora e del bizantinista Luciano Bossina, dell’università di Gottingen, contiene tuttavia una prefazione di tre pagine in italiano che introduce un nuovo elemento di polemica. Secondo i due filologi sarebbe proprio l’autenticità del papiro a dimostrarne la falsità. Spieghiamoci meglio, magari con una citazione testuale: «Ci viene rivelato che prove inoppugnabili (carbonio 14) portano al I a.C./I d.C. Per parte nostra l’abbiamo sempre pensato e, in certo senso paventato: giacché se così stanno le cose, la falsificazione è certa, purtroppo. Poiché infatti il testo presente nella colonna quarta è largamente ricavato da Marciano, come potrebbe uno scritto sorto comunque dopo il ÌV secolo d.C. trovarsi su di un supporto del I a.C? Solo un taumaturgo — o più ragionevolmente un falsario! — potrebbe realizzare questo “miracolo”. E quanto all’inchiostro è ben noto che falsari capaci di imitare gli inchiostri antichi (descritti, tra l’altro, in antiche ricette giunte sino a noi) ce ne sono e ce ne sono stati». Non invitato, Canfora fa sapere ai suoi colleghi che secondo lui più che la chimica conta la filologia. E insiste con la tesi del falsario greco vissuto nel XIX secolo Costantino Simonidis, vero autore secondo lo studioso, qui a Berlino in veste corsara, del frammento attribuito al secondo libro della geografia di Artemidoro.
D. M.
