L’ottantenne poeta svedese Tomas Tranströmer ha vinto il premio Nobel 2011 per la letteratura.

Leggo, qui, una bella presentazione, in cui il poeta parla del proprio legame con la cultura latina prima, e poi italiana:

«Al ginnasio dovevamo tradurre Orazio, mi interessavano le forme latine (…) Poi l’endecasillabo dantesco. E ancora, tra i vostri autori, Quasimodo, Calvino, Montale, Ungaretti, Mario Luzi».

Ed in effetti l’influenza sul giovane Tranströmer dei propri studi liceali (studiò latino al gymnasium latino di Södra, a Stoccolma) è stata dal poeta stesso efficacemente raccontata in appendice ad un’importante raccolta poetica del 2006 (vado a citare dall’edizione inglese: The great enigma: new collected poems [1954-2004], trad. R.Fulton), nella sezione conclusiva, in prosa, una sorta di riflessione retrospettiva a mo’ di diario (“Memories Look at Me”, pag. 255segg).

Tranströmer iniziò ad usare nell’estate dopo la maturità, via Orazio, la strofe saffica e l’alcaica. La motivazione è memorabile, e merita di essere riproposta, a proposito di classici “nostri contemporanei” o, più nello specifico, riguardo al tema dell’eredità e modelli classici nella poesia contemporanea:

“Classical meters - how did I come to use them? The idea simply turned up. For I regarded Horace as a contemporary. He was like Rene Char, Oskar Loerke, or Einar Malm. The idea was so naive it became sophisticated”.

E’ interessante, più in generale, l’intero racconto delle esperienze scolastiche ginnasiali di Tranströmer come discente di latino, intrecciate con la maturazione della propria vocazione poetica.

“In the course of my penultimate year at school, my own brand of modernistic poetry was in production. At the same time I was drawn to older poetry, and when our Latin lessons moved forward from the historical texts on wars, senators, and consuls to verses by Catullus and Horace, I was carried quite willingly into the poetic world presided over by Bocken [NdR: il suo professore di latino e greco, Per Venström, alias Pelle Vänster (vänster = sinistra), alias Bocken (capra), dalla bianca barba e dall’aspetto simile a Dracula].

Viene narrato, in divenire, come una lezione di traduzione dal latino possa far rivivere nell’alunno la forza della poesia classica. T. racconta un’illuminante esperienza didattica, nel corso di una traduzione sotto la guida del summenzionato prof. di latino (peraltro poeticamente ottuso: “a person … utterly immune to Horace”… “He belonged to the category of human being that was quite impossible to imagine in a role other than that of schoolteacher. In fact, it could be said that it was hard to envisage him as anything other than a Latin teacher”), che mai capì quanto il proprio allievo fosse “captivated by those classical stanzas”.

Così insomma, nella Svezia dell’immediato dopoguerra, si continuava a studiare il latino: a partire dal contatto con la traduzione dei grandi autori classici. La scenetta rievocata da Tranströmer merita di essere riportata per esteso; si tratta dell’incontro con Orazio, autore come s’è detto quanto mai significativo per T. (Carmina, II, 3):

Plodding through verses was educative. It went like this.
The pupils first had to read out a stanza, from Horace perhaps:

Aequam memento rebus in arduis
servare mentem, non secus in bonis
ab insolenti temperatatam
laetitia, morituri Delli

Bocken would cry out: Translate!” And the pupil would oblige:

With an even temper… aah… Remember that in an even temper… no… with equanimity… to maintain an even temper in difficult conditions, and not otherwise… aah… and like in fav-… favorable conditions… aah… abstain from excessive… aah… vivacious joy O mortal Dellius…

Operazione questa, del tradurre parola per parola, apparentemente terra-terra, ma proprio da quest’operazione preliminare scatta improvvisa, come racconta T., l’elevazione data dal comprendere e rivivere la parola poetica, nutrimento di speranza, che dà ali, nel caso di T., ad una precoce vocazione propria:

 
“By now the luminous Roman text had really been brought down to earth. But in the next moment, in the next stanza, Horace came back in Latin with the miraculous precision of his verse. This alternation between the trivial and decrepit on the one hand and the buoyant and sublime on the other taught me a lot. It had to do with the conditions of poetry and of life. That through form something could be raised to another level. The caterpillar feet were gone, the wings unfolded. One should never lose hope!”

“One should never lose hope”: mai perdere speranza. Neppure la speranza in un Nobel ormai dichiaratamente inatteso, che arriva ad ottant’anni, dopo un ictus che dal 1990 lo ha privato della voce ma non della parola poetica.

Corriere della Sera 15 agosto 2011 

LA DISCUSSIONE L’ ULTIMO SAGGIO DI LUCIANO CANFORA SVELA IL FOTOMONTAGGIO E SMONTA LE TESI A FAVORE DELL’ AUTENTICITÀ

Papiro di Artemidoro, colpo di grazia al «falso nel falso»

Federico Condello

C’è chi al nome di «Artemidoro» oggi dà segni di fastidio. Fra un’ accademia chiusa nella sua cauta epoché, e un pubblico impossibilitato a seguire nei dettagli una vicenda tanto complessa, si rischia di dimenticare quanto il caso sia rilevante. Del resto, non c’ è vicenda di falsificazione, dai Protocolli antiebraici ai Diari mussoliniani, che non abbia contato sul fattore tempo. Alla fine i falsi, in qualche modo, si canonizzano, complice lo snobismo di chi dichiara «superati» i problemi non risolti. Perciò i progressi della ricerca meritano notizia. Il «papiro di Artemidoro», innanzitutto, non esiste più. Nel 2006 Settis liquidava le ipotesi di Canfora come «un divertissement ». «La questione dell’ autenticità» - si dichiarò allora - non meritava «più di dieci righe». Le «dieci righe» sono diventate però pagine e pagine, e il divertissement un ampio dibattito internazionale: ed è ormai posizione di minoranza quella di chi crede che il papiro debba essere integralmente attribuito ad Artemidoro. In cinque anni, non è poco. Non meno rilevanti le novità degli ultimi mesi. Si ricorderà la fotografia che immortala l’ ammasso di carta pesta noto come Konvolut, già denunciata come fotomontaggio, nel 2009, da Silio Bozzi. Il colpo di grazia all’infelice «falso nel falso» è ora inferto dal volume Fotografia e falsificazione (Aiep, pp. 128, Euro 10). La fotografia risulta scattata e stampata quando già circolava il papiro così com’ è. Le tracce di testo e immagini riconoscibili sulla fotografia paiono indifferenti alle asperità della superficie. E nessuna di esse sembra volersi piegare alle più elementari leggi della prospettiva. La conclusione è obbligata: qualcuno ha tramutato l’ immagine di un qualsiasi papiro vergine in un’ immaginaria istantanea del papiro artemidoreo in fase di restauro, tramite un corposo trasferimento di dettagli desunti dal papiro disteso. Quanto al reperto in sé, si troverà una sintesi delle novità ne La meravigliosa storia del falso Artemidoro di Luciano Canfora (Sellerio, pp. 264, Euro 14). Per quante e quali ragioni il papiro debba essere giudicato un falso è inutile riepilogare: anacronismi linguistici e fattuali, incongruenze geografiche e geopolitiche, ricorso a testi posteriori di secoli alla data del reperto. Con una particolarità su cui troppo spesso si tace: le puntuali coincidenze fra il testo del papiro ed espressioni del falsario Costantino Simonidis. Oggi sappiamo che la specialità di Simonidis furono i falsi geografici, e che Artemidoro fu tra i suoi autori prediletti. Sappiamo che Simonidis ebbe diretta conoscenza di tutti i testi presupposti dal nuovo «Artemidoro», e che familiari gli furono i manoscritti antichi che condividono con il papiro - unici paralleli possibili - spiccate peculiarità paleografiche. Sappiamo infine che quasi tutti i tic stilistici di Simonidis trovano riscontro nel reperto. Ma un problema ancor più generale può dirsi risolto. Il papiro rischia infatti di infrangere una regola base della falsificazione: il falso, di norma, suona troppo vero. Possibile dunque che il falso Artemidoro contraddica in tanti punti l’ Artemidoro autentico? Possibile, anzi ovvio: il papiro di Artemidoro riproduce esattamente l’ immagine che del geografo antico fu canonica nel XIX secolo. Simonidis non sbaglia: semplicemente, egli si attiene a un’ immagine sbagliata di Artemidoro. E poi siamo certi che questo papiro milionario, questa star delle esibizioni museali, sia un solo papiro? Il «papiro di Artemidoro» nasce dalla giustapposizione di tre grandi sezioni: un blaterante «proemio» geografico arricchito da un ampio lacerto artemidoreo; una «mappa» che pare un test di Rorschach, in cui ciascuno vede ciò che vuole; una sequenza di schizzi anatomici di cui si è ormai mostrata la coincidenza con tavole pittoriche del Settecento. Questo confuso amalgama è tenuto insieme solo dai disegni a soggetto zoologico del verso . Poiché proprio il verso è stato tenuto al riparo, per ora, da ogni analisi chimico-fisica, Canfora non può esimersi dall’ ipotizzare che tre distinte prove di Simonidis - un’ opera geografica, una mappa, un de pictura : altra passione del falsario - siano state successivamente unificate tramite la realizzazione, totale o parziale, dei disegni che occupano il verso . È una «seconda mano» dello stesso Simonidis? O una mano molto, molto più recente? E altre novità conoscono in questi giorni le prime anticipazioni pubbliche: cosa si dovrà concludere se sarà dimostrato che i disegni del recto risultano posteriori alle lacune che sfigurano il papiro? L’ ennesimo miracolo, o l’ ennesima prova di falsità? 

(Source: archiviostorico.corriere.it)